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探讨姚一苇戏剧教育思想的专业化和精英化
发布时间:2019-07-09

  摘要:在台湾现代戏剧教育发展的过程中, 姚一苇积极践行专业化与创新性并重的理念, 以中国艺术文化为根基, 兼顾东方与西方、传统与现代, 强调启发学生原创意识, 培养剧场艺术专业人才, 建构精英化的培养模式, 提倡开放多元的教学方法, 在台湾戏剧教育领域影响深远。

  关键词:姚一苇; 戏剧教育; 专业化; 精英化; 开放性;

  姚一苇 (1922-1997) 在戏剧创作、撰写戏剧/艺术理论与批评、筹划"实验剧展"等方面, 做出了出色的成就, 堪称台湾现代剧坛的精神灯塔。戏剧界往往看重他在上述三方面的成就, 却容易忽略他亦是台湾戏剧教育领域的急先锋这一事实。1956年秋, 出任台湾艺术专科学校校长的张隆延, 听说姚一苇懂戏剧, 亲自邀请他去艺专演讲, 对于姚一苇演讲的《幕》, 张隆延甚为满意, 遂聘请其至艺专兼课。作为教师, 姚一苇经常与学生谈到编剧问题, 并于1963年尝试创作了三幕话剧《来自凤凰镇的人》, 同年在台湾大学演出, 姚一苇在后台遇到李曼瑰, 李曼瑰对他勉励有加, 彼时李曼瑰在主持干校戏剧系的系务, 遂邀请姚一苇到干校兼课。不久, 台湾中国文化学院戏剧系成立, 李曼瑰兼任该校艺术研究所戏剧组主任, 邀请姚一苇至戏剧系兼课。1966年, 李曼瑰出国访问, 姚一苇接替了李曼瑰研究所的职务;后与俞大纲、李曼瑰一起工作。"在资讯匮乏、物资拮据的六、七〇年代, 由李曼瑰女士、俞大纲先生和姚一苇先生共同主持的文化学院艺研所戏剧组, 那是台湾剧场教育史上的金刚钻时期。"[1]941982年, 台湾艺术学院 (2001年更名为台北艺术大学) 初创, 院长鲍幼玉特地到台湾银行两顾姚一苇, 力邀他担任教务长兼戏剧系主任, 姚一苇在银行办了退休, 全心投入艺院的建校工作, 并担任成立后之首任戏剧学系主任兼教务长。1992年其虽自艺术学院退休, 仍在戏剧研究所任课, 直至1997年4月去世前, 还在承担教学工作。

戏剧

  自1956年踏入杏坛, 至1997年去世, 姚一苇在台湾四所院校的戏剧系/所工作过, 尤其是参与艺术学院戏剧系的创立 (后在任15年) , 在戏剧教育行业倾注了毕生心血。关于他在戏剧教育领域的贡献和地位, 尚未引起学术界足够的重视。本文尝试从其践行的专业化与创新性并重的教育理念、建构精英化的培养模式以及提倡开放多元的教学方法三个方面, 梳理其在戏剧教育领域所做的努力及其对台湾现代剧坛的影响。

  一、专业化与创新性并重的教育理念

  专业化与创新性是姚一苇特别强调的教育理念, 因为戏剧是一门综合性艺术, 冶文学、音乐、舞蹈、表演、造型、美术等艺术形态于一炉, 偏重案头剧的文学性或是忽略场上戏的舞台性, 只能算跛着脚走路, 因此, 他特别强调剧场的专业化, 坚持在艺术学院办一个真正的剧场系。他的这一理念在台湾的"教育部"还碰过钉子, 一个官员曾当面斥责他:"哪有什么剧场系?!只有戏剧系!"不善与人争辩的姚一苇并未因此而后退, 而是迎难而上:"好吧, 戏剧系就戏剧系, 反正我们的英文系名是Department of Theatre, 他管不着。可是戏剧系不能空口说白话, 必要真刀真枪地来做。举凡剧场内的一切元素, 包括舞台、灯光、服装、音效、管理等, 都必定要能自己动手, 当然也就需要一定场地、设备和训练。真个是十八般武艺, 缺一不可, 所有这一切都得从无到有。"[2]他强调剧场系培养学生是要来"做"戏的, 看重表演、后台工作 (舞台设计、服装设计) 的课程, 因此, 坚持系内必须有自己的制作工厂, 关注学生的期末大戏, 授课也本着战战兢兢的态度, 每一门课事先都要准备讲稿, 《美的范畴论》《戏剧原理》这两本着作就是在台湾艺专、中国文化大学戏剧系、艺术学院戏剧学系授课的讲稿上, 经过多次增修整理出来的成果。

  对于当时谓为"文化沙漠"的台湾 ("解严"之前) , "专业化"的戏剧教育从何处入手?曾在美、日等国交流戏剧和观摩剧场的姚一苇, 决定在踵步欧美戏剧教育观的同时, 结合台湾本土戏剧文化的发展状况, 制定出更适合台湾戏剧发展的教育理念, 以中国艺术文化为根基, 培养剧场艺术专业人才, 强调兼顾东方与西方、传统与现代, 启发学生原创性, 以寻找中国现代剧场之方向。本着上述教育理念, 他把学生选材和遴选专业化精准的教师视为必要条件。首先, 在选材上, 姚一苇主张戏剧学系要单独招生, 加强本科入学考试的力度, 以观察学生是否适合研读剧场系。他说:"一个演员, 一开腔、一举手投足, 或甚至一亮相, 就已经决定了'祖师爷赏不赏饭吃'.而一个舞台或服装设计也只要灯一亮就知道好不好, 或恰不恰当。绝不容许让你慢慢来咀嚼、来体会。因此, 我认为剧场系的学生应有'别才'和'别趣'."[2]即要求学生具有一定的禀赋, 颖悟力强, 痴迷于剧场且产生强烈的探索兴趣, 而不是背死书, 或者因为联考成绩不佳, 戏剧专业被迫生成最末志愿, 这样的后果导致在教学过程中师生都感到乏味无趣, 也是对教育资源的浪费。1982年7月1日, 戏剧学院举行第一次单独招生考试, 是自实施大学联招以来的第一次。姚一苇说:"此次考试与联招系同日举行。来参加考试的学生, 只有一个志愿, 其结果只有录取或不录取, 与联招的七、八十个志愿相比, 当然要冒极大的风险, 甚至要和他们的家长奋斗。老实说, 我当时担心很少人会来报考, 尤其是一个刚成立的学校, 又无知名度。结果却出我的意料之外, 报考的人数相当踊跃。"[2]前三届是单独招生, 与联招同天;第四届稍加变通, 首次以大学联考成绩算作学科成绩, 与戏剧系举办的术科考试成绩加权平均, 进行招生。

  其次, 重视延聘经验丰富的戏剧界人士到艺术学院授课。为了让学生接受正规、专业的训练, 而不是培养"票友", 姚一苇认为教师本身先要专业。他说:"我认为挑选专业的老师最为关键。我们不能只看他/她的学位。有些聪明的孩子, 外文系毕业后, 出国两年, 就拿到一个戏剧方面的硕士。我想一、两年的时间, 还只能摸清环境, 回来马上就教书, 如何能专业得起来?所以我们要考核其实际专业的能力!没有好的老师, 这一切便都是空谈。"[2]为了吸纳剧场一流人才来校执教, 他给当时在伦敦大学任教的马森发去了邀请函, 多次与他通信, 直至马森辞去在伦大的教职来到艺术学院为止。此外, 收到他的邀请函的还有杨人凯、赖声川等人, 他以自己的"理念和热诚, 像一个火车头一样, 把汪其楣、林怀民、马水龙、何怀硕、林惺岳、张继高这一群有才学的朋友, 很平稳地, 在这条路上, 带着往前走"[3]84.就连赖声川回到台湾任教, 也与国立艺术学院草创期姚一苇的求贤若渴有关:"在回国后的几年中, 赖声川给台湾的现代舞台注入新的血液, 他引进了即兴编剧, 带出一股流行风潮, 也成功地开拓了舞台剧人口。"[4]236

  在姚一苇的影响下, 言必称"先锋""前卫"的今天, 台北艺术大学戏剧学院在课程设置、选材、延聘教师等方面, 仍然沿用姚一苇提倡的专业化与创新性并重的教育理念。由此, 教师们各展所长, 在各自不同的领域因材施教, 学生则得到严格的专业训练;在具备丰富的舞台实践经验、深切体会舞台艺术的魅力之后, 方能更好地提高教学质量, 使学生能够优先与国际化舞台艺术接轨。

  二、建构精英化的人才培养模式

  严格的选材只是门槛准入的第一步, 而"精英化"的人才培养模式才是重点, 以台北艺术大学为例, 具体表现在以下两方面:

  其一, 姚一苇重视学生的质量而不是数量, 戏剧学院的招生数量不多, 但目标却是培养顶尖人才, 因此, 人才的选拔是重要一环, 而招生考试的量少质优尤为重要, 单考试观就与别科截然不同, 他说:"单独招生报部核准, 剩下的工作乃是设计术科的考试方式和考试的内容。我们将术科考试分成两个部份:术科面试, 测验学生的声音、动作、临场的反应, 和它个人的专长;术科笔试, 测验学生的理解、悟性、想象等方面的能力。几乎可以说不需要准备, 也无从准备。我们所测验的是他平日的素养和天赋, 也就是严沧浪所谓的'别才'和'别趣'."[2]这种注重"别才"和"别趣"的理念, 至今仍被台北艺术大学奉为圭臬。如学士班的招生考试科目包括国文、英文、数学、社会, 同时也包括面试, 借面谈了解学生的人格、性向、潜能。正是秉承着培养优质学生的理念, 台北艺术大学戏剧学院在30年间为台湾的话剧和电影事业培养了众多优秀的人才, 如导演李建常、演员冯翊纲、导演叶子彦、演员吴倩莲等, 还有少量复合型人才, 如编剧/导演王友辉、编剧/演员/导演集于一身的刘亮佐等。自1982年至2008年, 戏剧学院已经有500多位大学毕业生, 硕士毕业生近百余位, 他们分别任职于台湾戏剧界、教育界和文化界, 1990年代即已被视为台湾剧坛的生力军, 其校友先后成立的"果陀剧场""台南人剧团""纸风车剧场"和"相声瓦舍"等大小剧团近20个, 遍布台北、中、南各地。

  其二, 台北艺术大学的入学资格是经由大学联考学科和术科成绩综合评定, 姚一苇说:"今天我们的舞台剧, 可以说是来自西方的;当然我们的剧场系的教育体制, 也是西方输入的, 甚至是美国式的 (欧洲的体制还是有些不同) .但是我们有自己的文化传统, 我们有我们自己的戏剧和完全不同的一套表演体系。因此我们要一方面学习西方的剧场专业, 而另一方面又要学习认知我们固有的传统。这样比起西方剧场系的学生来, 负担自必加重。我们知道一个美国剧场系的学生, 四年已是很吃力的;而我们的学生除此之外, 还得加上自己传统的东西, 四年的学制自必应付不了。因此我坚决主张五年制, 让同学多一点喘息的时间。"[2]意在使学生受到扎实的专业基础训练。五年制学制启用了21年, 直至2003年, 为了适应台湾现代社会发展的需要乃改制为四年。

  改制前, 一、二年级着重基础教育, 三、四年级看重专业教育, 五年级则重视毕业制作展演。姚一苇重视综合人文素养的培养:"除了坚持系内得有自己的制作工厂之外, 他对表演课也有他非常'中国'的看法:他首创先河的要求戏剧系学必修'国剧声腔'及'国剧动作'--'我们要做好戏, 主要是中国人的戏。既然是中国人的戏, 当然得从中国剧场内吸收养分。'"[5]136开设课程包括传统戏曲表演课程 (诸如昆曲、傀儡剧及地方戏曲) 、《中国之戏剧及剧场史》《元明戏剧》等课, 希望学生了解中国剧场艺术, 并尝试创新;主修课程还有《导演》《表演专题》《服装设计》《灯光设计》《舞台设计》《设计专题》《舞台技术》《剧本创作》《戏剧批评》等, 强调戏剧表演的专业化特征。此外, 他坚持培养方式的多样性, 开设《西洋戏剧及剧场史》《戏剧家研究》《现代戏剧》《名剧分析》等课程, 引导学生把传统与现代、东方与西方、写实与写意融合起来, 培养学生的艺术感悟力和敏锐度。在专业课程方面, 充分给予学生学习的自由, 学生可依其专长、兴趣选择导演、表演、设计 (服装、灯光、舞台) 、编剧、理论, 从事一项由指导老师督导完成的毕业制作。戏剧系每年公演四次, 两次是由老师指导的学期制作, 两次为毕业班同学合作的毕业制作, 参与制作的学生参照自己的兴趣及工作能力参加《排演》课甄选, 尔后再依其志愿或必修分配至行政组、服装组、舞台组、灯光组、导演组及设计助理工作。公演既训练学生的剧场专业性, 也是正式与社会各类型观众接触的重要一环。近年来的演出包括赖声川执导的《我们都是这样长大的》《过客》《变奏巴哈》《田园生活》《落脚声--古厝中的贝克特》及《海鸥》, 汪其楣执导的《人间孤儿》《大地之子》, 黄建业执导的《专程拜访》, 钟明德、马汀尼执导的《马哈/台北》, 马汀尼执导的《雅各布和他的主人》《亨利四世》, 陈玲玲导演的《碾玉观音》《灰阑记》《犀牛》《彼岸》, 姚海星导演的《申生》, 马森导演的《秃头女高音》等学期制作, 创意为先, 风格独立。

  对戏剧教育来说, 基础课程固然重要, 但演出、实践方是验证教学与创作的一块试金石, 只有修满学分、通过毕业制作者, 才能拿到艺术学士学位。因此, 在强调专业基础训练重要性的同时, 姚一苇亦着力建构精英化的人才培养模式。

  三、提倡开放多元的教学方法

  姚一苇认为教育并不限定在教室内, 社会也是一所学校, 鼓励学生走出校门, 提倡开放多元的教学方法。他自己更是筚路蓝缕, 不断开拓新的剧场空间。1979年, 担任台湾"中国话剧欣赏演出委员会"主任委员这一行政职务, 为姚一苇号召、培植戏剧人才提供了基础。对于"实验剧展", 姚一苇倾全力筹划工作, 除第三届因妻子范筱兰病重委人代笔外, 其余四届演出的说明书引言均为他亲自捉刀, 从《开出灿烂的戏剧之花--写在第一届实验剧展之前》《大家来实验》到《年轻, 无限的可能!》《扮家家酒又何妨?》, 他以一个剧场前辈的身份, 热情鼓励年轻人敢于创新, 敢于实验, 敢于打破舞台上的一切限制, 挑战既有的成规, 走出一条新路。

  首先, 姚一苇看重舞台演出和实践。"姚老师平生最欣慰的事莫过于看到自己的剧本在舞台上演出。"[6]66除了四场京剧《左伯桃》之外, 他的戏剧作品都在舞台上搬演过。他认为, 剧人们是在不断地创作、演出中积极总结经验加以改进的, 1980年9月26日, 姚一苇在《我为什么提倡实验剧--"兰陵剧坊之夜"目前演讲》中给"实验剧场"三个定义:一是年轻人的剧场, 是年轻人凭借着自己的热情与才华进行的大胆实验;二是一个前卫的剧场, 以成功创办"自由剧场"的Andre Antoine案例为例;三是艺术的剧场, 与商业化的戏剧演出相区别。[7]74-76因此为了走进剧场的这群有着更高要求的"精致观众"和"戏剧应是文学中重要的一环"两个原因, 他提倡实验戏剧, 因为戏剧在台湾是"最弱的一环""如何赋戏剧予生命呢?这完全依靠演出, 只有演出, 才有戏剧, 才有作品产生。我必须大力提倡实验剧场, 才可能有文学的戏剧产生"[7]77.于是, 才有《荷珠新配》和《猫的天堂》的编导金士杰、卓明就像Andre Antoine一样, 历尽各种艰难, 将自己的戏剧搬上舞台。

  当然, 最重要的, 是他给年轻人指导方向, 认为台湾的剧场艺术应该从两个方面来改革, 一是剧本, 二是演出。在戏剧创作上, 姚一苇首当其冲, 他的《我们一同走走看》就是模仿法式剧的成功之作。他说:"所谓剧本的再创造, 是指剧本的来源可取自现存的材料, 如神话、传说、历史、前人的小说、戏剧, 甚至近人的各类作品, 予以改编。……绝不可照本画符, 而是在于如何地注入自己的思想观念与哲学。戏剧要强调的并非只是故事而已, 故事可能是旧的, 尽人皆知的, 作者如何旧瓶装新酒, 赋予新意义、新生命, 或者予以现代化, 才是最重要的关键。"[8]107-108"第二、是演出的创造性。我们的传统剧场, 习惯于写实性的舞台, 尤其是布景经常力求真实化。我们希望借'实验剧展'的活动, 推动一项观念, 在背景上完全打破写实舞台的空间限制, 演出可以不用真实的布景, 只用简单的、抽象的、象征的, 或者部分象征的舞台装置;以演员的表演为重心, 可以完全自由表现, 也可以采用传统的表演方式 (如平剧的表演方法) , 也可以运用舞蹈的形式, 当然也可以采用默剧的方式。"[8]108-109为此, 他上下奔波, 大力呼吁政府建立一所专演舞台剧的剧场, 对于还处于摸索期的年轻剧人们要多加爱护, 这样, 才有可能推动台湾剧运。在爱护年轻剧人这一点上, 他也颇下了一番苦心, 如王友辉说:"大学毕业后, 在陈玲玲的引荐下, 老师邀请我和同班同学蔡明亮等人所组成的'小坞剧场'参加实验剧展的演出。剧展结束, 有人为文讽刺我们的作品像在扮家家酒, 并直指戏剧应该拔除'莠草'.老师震怒之余, 提笔写文章为我们提出反驳。如果没有老师的鼓励和支持剧场'实验'的决心, 渺小稚嫩、初入社会的我们, 或许空有满腔热情, 却早在恶毒的批评下黯然退出剧场。"[9]134"实验剧展"以学院派为主, 是一种"润物细无声"式的戏剧教育, 催生了大量的学校/民间剧团如方圆剧场、小坞剧场、大观剧场, 培养了大量的戏剧人才, 大力推动了台湾戏剧从写实主义向现代主义转型。

  其次, 姚一苇注重国内、国际戏剧文化的合作与交流。因时代局限, 姚一苇未曾留学国外, 但参加爱荷华大学国际写作计划 (1971年10月~1972年5月) 的游美经历, 以及延聘"海龟"学者为教师 (如马森、赖声川、汪其楣等) 的勇气, 给台北艺术大学的戏剧学院增添了活力, 这使他意识到若要使台湾戏剧的成长更鲜活、健康, 非注重国内、国际的戏剧合作与交流不可。因此, 当陈颙导演的《红鼻子》, 出现在中国青年艺术剧院 (1982) 的舞台上, 身处彼岸的姚一苇, 在《中国时报》上看到青艺将要演出的消息, 撰文描述了当年的复杂心境:"我当时的心情真是一则以喜, 一则以惧。喜的是像这样沉寂多年, 乏人问津的剧本, 竟然获得彼岸人士的欣赏, 予以演出;惧的是, 当时两岸的关系仍然紧张, 生怕有人问我有何感想, 因为说话稍有不慎, 有可能被扣上一顶帽子。"[10]55《红鼻子》的演出, 堪称海峡两岸在隔绝38年后进行戏剧文化交流的破冰之举。

  他的这一文化交流理念, 至今仍流淌在台北艺术大学的血液里, 如跟国外着名学府建立合作交流项目, 举办国际学术会议, 进行戏剧巡回演出、工作坊等工作, 推出自己创作的戏剧, 拓展舞台空间;配合九年一贯"艺术与人文"领域的实施, 让戏剧系所毕业生投入、参与中小学的戏剧教育改革;视台湾剧运的需要, 积极引介各种专业的工作坊、戏剧节、研讨会等, 并出版相关的会讯、学术论文 (含硕、博士论文) 和丛书;同时, 拟订妥善的教师进修、研究、讲学计划, 对教学研究创作方面有特殊成就者予以适当的鼓励, 鼓励教师进修、研究或校外讲学。2006年以来, 台北艺术大学的学生参与过《韩国国际学生剧场设计展》 (2006) 、赴美国北卡罗莱纳大学、耶鲁大学等进行剧场教学互动与交流 (2008) 、受邀参加"上海首届中国校园戏剧节"演出暨观摩 (2008) 、受邀参加2009亚太地区戏剧院校戏剧博览会暨第5届上海国际小剧场艺术节、与南京大学等相关戏剧艺术院校交流 (2009) 、受邀参加第11届厦门中国戏剧节并与厦门大学进行教学交流 (2009) 等。之所以重视国内/国际学术交流, 既是为了促进学生、教师的发展, 同时也推动整所学校向更完善、更健康的方向前进。

  结语

  在台湾现代戏剧发展的历史进程中, 姚一苇不仅以出色的戏剧创作为剧坛瞩目, 其开创的"中国现代戏剧"范式, 在台湾戏剧界至今仍有一定的影响, 从汪其楣、陈玲玲、王友辉等人的戏剧作品里, 都可以找得到这一范式的影响, 而且, 他积极筹划的"实验剧展", 为台湾剧场培养了大量的戏剧人才, 更遑论其专业、创新的教育理念, 推动了台北艺术大学戏剧学院的发展。有学者 (董健、马俊山) 认为:"在所有的艺术门类里, 戏剧是离人最近的艺术, 戏剧教育是最便捷、最适当的人文素质教育。"[11]82王友辉在评价姚一苇的戏剧教育之功时说:"艺术学院戏剧系从创立之初, 得天独厚地有着充分的资源, 至今仍是其他院校难望项背的, 如果不是先生的先见之明和努力争取, 恐怕是难以达成的。"[12]80这一评价, 今日看来仍切中肯綮。

  参考文献
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