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黄自艺术歌曲创作与美学特征
发布时间:2020-02-11

  摘    要: 中国艺术歌曲的形成,以新文化运动为源头,在南京国民政府时期渐次达到高潮。在当时的上海,音乐创作一度出现了蓬勃发展的气象——既产生了一般市民所偏爱的通俗音乐——“时代曲”,也产生了无产阶级大众所喜爱的救亡音乐——“救亡声”,还产生了文化界人士所推崇的“艺术歌”。当时上海的艺术歌曲创作群体,以作曲家黄自为中心。黄自的艺术歌曲,大多以国立音专的国文教授等人的诗作或中国古典诗词为歌词,其选题具有中国古典文学的“文学美”倾向。从其题材的内涵分析,黄自的艺术歌曲大都具有凄美的文学意境,表现出“悲剧美”的特征。在旋律及钢琴伴奏等设计上,其艺术歌曲大多严格遵循着传统调性音乐的结构原则,具有音乐“结构美”的特征。黄自的艺术歌曲所展示的上述音乐美学特征,对当时及其后的中国艺术歌曲创作产生了旷日持久的影响。

  关键词: 黄自; 艺术歌曲; 音乐美学;

  20世纪之初的学堂乐歌,以“效法欧西、假道日本”之风,在维新人士和留日学生的鼓吹下,从学校走向社会,蔚为新潮。学堂乐歌带来的“集体歌唱”形式,被普遍接受。从此,西洋音乐在中国的传播进入“全面普及”阶段。以此为契机,西洋音乐的乐理、琴法、歌唱法等学科性知识,在中国音乐教育体系中开始占据主导地位。在此熏陶之下,一批批青年学生成长起来,聚集为一股发展中国新音乐事业的新生力量。而黄自,即为这股新生力量中的杰出代表。

  黄自,生于1904年,我国现代着名作曲家。他从小喜爱唱歌,在小学期间“所学会的歌不下五六十首…… 一首首都唱得很熟”1。1916年,黄自考入地处北京的清华学校,该校由美国所退“庚子赔款”兴办,专门培养留美预科学生。他在清华学校开始研习西方音乐,立下了发展中国新音乐的夙愿。1924年秋,黄自从这所学校毕业,被资送美国奥伯林大学学习,主修心理学,辅修音乐。从1926年到1929年,黄自先后在奥伯林大学、耶鲁大学学习作曲,于1929年获得作曲专业学位。1929年6月黄自学成归国,先后在沪江大学、“国立音专”担任音乐教员,兼任“国立音专”教务主任。在繁忙的行政、教学工作之余,他还致力于作曲活动,创作了在中国近代音乐史上具有深远影响的一批新音乐作品。1938年4月9日,黄自因患伤寒症,经医治无效而英年早逝。

  作为在我国全面传授西洋作曲技术理论的音乐教育家,黄自培养了一批成就非凡的作曲家。同时,他还是一位学贯中西的音乐理论家,曾发表关于作曲技术理论、中西音乐史以及音乐美学等方面的着述。但黄自在作曲理论界的名气,更多建立在其颇见功力的音乐作品之上。扎实的作曲理论功底、深厚的音乐理论学养加之精湛的音乐作品,使得黄自被誉为中国现代专业作曲技术理论的“一代宗师”。

  在乐曲创作方面,黄自堪为当时中国一流的作曲家,先后创作管弦乐序曲《怀旧》、清唱剧《长恨歌》、管弦乐《都市风光幻想曲》等大型音乐作品,不仅彰显了纯熟的作曲技术,而且创造出中国近现代音乐史上的诸多“第一”。《怀旧》是由中国人创作的第一部交响音乐作品,《长恨歌》是现代中国第一部大型声乐套曲,《都市风光幻想曲》首开中国现代电影配乐之先河。在歌曲创作领域,黄自是最早的抗日救亡歌曲作曲者,其歌曲《抗敌歌》(1931)、《赠前方将士》(1932)、《旗正飘飘》(1933)因艺术高超且激起敌忾而流传甚广。同时,黄自也是热心的中小学校歌曲作曲家,前后创作了35首中小学教材歌曲。而黄自最具影响力的歌曲作品,当属他的10首艺术歌曲。

  黄自的10首艺术歌曲,是其作曲技术、创作观念以及音乐美学思想交汇的集中体现。后世的音乐学者常常在其艺术歌曲中去寻觅其音乐创作的特色,而对其中蕴含的音乐美学思想的关注,常常成为此类研究的热点与突破口,不少学者贡献了一批可资借鉴的学术成果。如音乐美学家茅原在《黄自美学思想辨析》一文中,按黄自音乐创作的历史发展线索,将黄自的音乐美学思想依次归结为:(1)从1929年开始,以《怀旧》为标志,是其“崇尚欧洲浪漫乐派的审美趣味”阶段;(2)从1931年开始,以《抗敌歌》《旗正飘飘》《长恨歌》为标志,是其“追求民族性、时代性和社会功利性”阶段;(3)从1933年开始《九一八》《热血》为标志,是其“追求群众性、易解性”阶段2。音乐学家冯长春,在《黄自音乐美学思想的基本观点以及本质探微》一文中认为,黄自音乐美学思想的主要特征是:其认识论为“在承认他律主义的基础上,承认自律主义,但主流是他律的”;其方法论为既“属浪漫乐派表情主义”又“体现了中国传统文化与美学品质的潜在影响”3。

  以上两篇论文分别从音乐作品和音乐着述的视角来分析黄自的音乐美学思想,极具启发意义。但对于黄自音乐美学思想的深入探究,既要关注其音乐作品,也要关注其音乐论着,还应该与作曲家所处的时代背景相联系。如此,才能以更为宽广的视角来透视其音乐美学思想,总结其音乐作品的美学价值。
 

黄自艺术歌曲创作与美学特征
 

  有鉴于此,本文拟从黄自10首艺术歌曲分析入手,通过他的音乐理论着述及其所处的社会环境,来管窥南京国民政府时期艺术歌曲创作中所显现的“文学美”“悲剧美”与“结构美”等美学特色。

  一、黄自艺术歌曲创作概况

  作为音乐作品的形式之一,艺术歌曲通常以德奥作曲家的特定声乐作品为代表。但究竟何为艺术歌曲,音乐学界尚无定论。一般认为,那些以着名文学家创作的反映个人内心情感的诗歌为歌词,由专业作曲家创作旋律并配以精致的钢琴伴奏,在室内或小剧场演出的独唱声乐作品,才称得上艺术歌曲。在这样的概念之下,不单是舒伯特,现代音乐史上绝大多数着名作曲家,在艺术歌曲创作上均有所作为。

  伴随着西乐东渐之风,学堂乐歌时期艺术歌曲开始“登陆”我国。但中国艺术歌曲之创作,却是在南京国民政府时期(1927—1937)的上海才形成一种创作潮流。南京国民政府时期是中国各项事业迅猛发展的时期,被称为中国发展的“黄金十年”。其中,文化艺术的发展也进入了快车道。在当时的上海,音乐创作一度出现了蓬勃发展的气象:既产生了一般市民所偏爱的通俗音乐——“时代曲”,也产生了无产阶级大众所喜爱的救亡音乐——“救亡声”。值得注意的是,为文化界人士所推崇的“艺术歌”,亦应运而生。

  作为我国现代音乐史上在国外取得作曲专业学位的第一人,黄自在西洋作曲理论知识方面有着较为深厚的积淀,且具有较强的音乐创作能力。据现有资料分析,黄自创作或改编的音乐作品共有107首,涵盖声乐、复音音乐、室内乐、清唱剧、管弦乐与交响曲等体裁。其中,93首作品于归国后所创作,公开发表或演奏过音乐作品,有68首4。管弦乐序曲《怀旧》,原为耶鲁大学的作曲专业学位之创作,为近现代中国人创作的首部交响性质的音乐作品,曾于1929年间由美国耶鲁大学音乐院交响乐队公开演奏,复于1930年间由上海工部局管弦乐队在上海对公众演奏;另外一部管弦乐——《都市风光幻想曲》(1935),作为电通公司拍摄的电影《都市风光》的配乐,亦曾由上海工部局管弦乐队灌成唱片。黄自创作《长恨歌》(共10个乐章),从其完成的7个乐章来看,他已具备歌剧音乐创作的能力。

  但由于新音乐在中国发展的情势所限,黄自创作的绝大多数音乐体裁为声乐作品,而其声乐作品中的相当部分是为南京国民政府时期中小学谱写的歌曲。在《黄自遗作集·声乐分册》(安徽文艺出版社1997年10月版)一书中,一共收录黄自的声乐创作81种,根据其对自选作品时的分类以及歌曲流传的实际情况,分别按照“留美习作”(4首),“爱国歌曲”(12首),“艺术歌曲”(12首),“中小学教材歌曲”(35首),“团体歌曲”(5首),“改编歌曲”(12首),“声乐套曲”(1部)来分门别类5。其中的12首“艺术歌曲”列表如下:

  据资料分析,最早将黄自歌曲中的一部分作为艺术歌曲的,是他的学生江定仙。江定仙在《纪念黄自先生》一文中曾指出,“艺术歌”特指那些专业加工比较多,感情比较细腻的歌曲。“黄自先生在艺术歌的写作上也有不少成绩。”进而他对《思乡》《天伦歌》《玫瑰三愿》《春思曲》等歌曲的创作进行了分析,认为:“如《雨后西湖》、《燕语》、《点绛唇》、《卜算子》等,这些歌小巧精致,可以说是‘具体而微’的艺术歌……还有他的一些艺术趣味比较高的歌曲,像《西风的话》《采莲谣》《花非花》《南乡子》等等。”6

  而向隅、李焕之等人对于黄自创作的此类歌曲,则称之为“抒情歌曲”。向隅在《纪念黄自先生逝世20周年》一文中曾说:“带有抒情风格的独唱歌曲,在黄自的作品中也为数不少。”7李焕之在《论黄自的创作——兼评钱仁康先生的思想观点》一文中认为,黄自“比起‘五四’以来较早期的作曲家来说,有着多方面的发展与创造:他较早地创作了激情的爱国歌曲,他写了不少简洁而严整的抒情歌曲,他也尝试了戏剧性手法的大型声乐作品”8。

  从以上江定仙、向隅、李焕之等人提到的黄自创作的“艺术歌”或“抒情歌曲”,到《黄自遗作集·声乐分册》中所列举的12首艺术歌曲,虽然在称谓上各不相同,但其含义却是基本一致的。由于黄自的《天伦歌》原是电影插曲,且中间有一部分为合唱;歌曲《谁养我》原本为中华职业教育社社歌,且其钢琴伴奏为钱仁康所编配。从艺术歌曲的基本含义来看,这两首歌曲均不能归入黄自艺术歌曲范畴之中。

  二、黄自艺术歌曲的美学特征

  黄自的艺术歌曲,多选取中国古典诗词作为歌词,也有以国立音专的国文教授等创作的诗歌为题材。其选题的主要特征,具有中国古典“文学美”倾向。从其题材的内涵来分析,黄自的艺术歌曲大都意境凄美,具有“悲剧美”的特征。由于黄自具有在美国学习作曲的背景,其艺术歌曲在旋律及钢琴伴奏等设计上,大多严格遵循传统调性音乐的结构原则,从而具有音乐“结构美”的特征。

  (一)文学美

  作为文学与音乐有机结合的歌唱艺术,文学与音乐在艺术歌曲中达到了高度的契合。文学是以语词为符号、声音为媒介来表达其“所指”的概念范式。音乐则是运用声音的音响形象来唤起人们感应的心理范式。一般认为,由于文学语言中具有一种“概念”的范式,它在人脑中形成的艺术形象是较为固定的。而音乐语言中所具有的心理感应范式,其艺术形象却是不固定的。尽管音乐艺术具有形象不确定的特征,但人们对于这种“不确定”的形象的表达,依然是通过语言来实现的,只不过是对“不确定”语言的择取而已。文学与音乐均需以声音为媒介来实现美的体验,使得歌曲创作者在歌词与旋律的有机结合方面大有可为。由此可见,艺术歌曲的创作水平的高低,与词曲作者的文学审美水平密切相关。

  黄自在《音乐的欣赏》一文中,对艺术作品的内容与形式有如下描述:

  艺术都有两个要紧的成分:“内容”与”外形”。“内容”是艺术作品的主题、意义。“外形”是就技术上的讲求,表示出主题与意义;而同时使作品有美的组织。在绘画、诗、雕刻等艺术,“内容”、“外形”都判然是两件事,决不会混淆。可是在纯正的音乐里,——“命题音乐”除外——“内容”与“外形”是一而二、二而一,不能分辨的。什么是音乐的“内容”?音乐的“内容”就是“乐意”的种种变化。“乐意”的蜕化同时产生出曲体的结构,——那就是“外形”了。英国有位评论家Walter Pater说:“因为音乐的‘内容’与‘外形’是合而为一的,所以它是最高的艺术。”9

  黄自以为:对于纯音乐作品,音乐的内容就是形式,反之亦然。但对于标题音乐(即黄自“命题音乐”之谓)来说,其内容与形式却是一分为二的。由于艺术歌曲不仅仅是标题音乐,而且是有着比标题更为丰富的歌词作为其题材的限定,因此,其内容与形式是分离的。

  幼年时的黄自就表现出对中国古典诗词的偏好,他曾说:“我小的时候,最喜欢读白乐天的《琵琶行》。当时年幼,连字的意义都不能完全了解,更谈不到什么领略诗中深意。我喜欢他,只因为他的音节铿锵,念起来非常好听。”10留美归国后,黄自对于中国古典诗词的喜好非但没有减弱,而且在与国立音乐专科学校易韦斋、韦瀚章等国文教授的深交后,得到了进一步的升华。可见,在中国古典诗词之美浸染下的黄自,独具选择艺术歌曲歌词之慧眼。

  黄自的10首艺术歌曲,以古典诗词为其歌词的共有5首,分别为《花非花》(白居易词),《下江陵》(李白词),《点绛唇·赋登楼》(王灼词),《卜算子·黄州定慧院寓居作》(苏轼词),《南乡子·登京口北固亭有怀》(辛弃疾词)11,均为中学唱歌教材之作。其歌词不失中国古典诗词中的那些小巧精致、细致入微的文学审美意境。如白居易的《花非花》,其歌词宛如一首禅诗,给人一种半梦半醒的朦胧感觉。苏轼的《卜算子》,由自己的人单影只,联想到缥缈天际的孤雁,通过咏叹“孤鸿”以寄托作者的心思。《花非花》与《卜算子》均具有意境含蓄、感情细腻的古典文学美。受此启发,黄自在其旋律创作上,以简洁的手法,使中国传统五声音阶与中国古典诗词语言得以密切配合,以抒情性旋律与色彩性和声相配合,古诗词中那种悠远朦胧的意境呼之欲出。

  黄自为这些古典诗词配曲时,能够根据词本身在韵律上的特点来创作旋律。黄自夫人汪颐年曾在《忆黄自》一文中说:

  当他每次拿到一个歌词的时候,就非要先把歌词中每一句、每一字的声韵搞清不可。但是他自己的北京话不好,时常咬不准音,而我由于从小在北京生长,在北京学习,北京话比较好,所以他拿到歌词后总要我先念给他听,一遍没听清楚就念两遍,两遍不够,三遍……一直要到他把歌词中全部声韵都弄清楚为止。有时歌词比较长,他就在每个字旁边注上声韵的符号,免得弄错。12

  如艺术歌曲《下江陵》,原是据李白《峨眉山月歌》来谱曲的,但由于在第三句的两个强拍上旋律音较低,且均使用去声,黄自认为选用李白《下江陵》为歌词更为妥帖。李白《峨眉山月歌》与《下江陵》在格律上均为“七绝”,黄自创作的旋律使用了适于“七绝”的朗诵节奏,并据此更换歌词。除了更合于声韵之外,《下江陵》的意境比《峨眉山月歌》更为开阔而宏达。《下江陵》的诗句波澜起伏,显示了诗人饱经磨难,历遇大哭大悲之后的欢悦之情。在这首歌曲的歌词选择上,黄自是颇费考量的。

  《点绛唇》与《南乡子》的歌词,均具有宏阔、放达的特点,具有古典诗词中的“慷慨沉雄”之美。王灼曾于绍兴十五年(1145)撰成《碧鸡漫志》,这是一本探究词曲源流,记述宋代词人轶事的专着,为研究宋词曲牌、音律的重要史料。王灼在《点绛唇·赋登楼》中,以“把酒留春”来寓意对美好春日的眷念,以“登楼作赋”来抒发对祖国大好河山的赞美之情,以“放春归去”抒写放达之情。辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》,借景抒情,借古寓今,气贯长虹,豪气满怀,充满昂扬乐观的情感。

  在黄自所有的歌曲作品中,《点绛唇》和《南乡子》的旋律是格调较为新颖,情感较为开朗之作。为了表现出这两首歌曲中的“慷慨沉雄”之美,黄自常常用七度与六度音程的“大跳”以求曲调的展开。如《点绛唇·赋登楼》中的“问春无语”,配以下行大六度中插入一个经过音的旋律;在“山无数”中,在下行小七度中插入一个经过音,在“烟波无数”中,在下行大六度中插入两个经过音。黄自为《南乡子》中“不尽长江滚滚流”所创作的旋律,常常运用下行小七度,以表示万里长江奔流不息之态势。在钢琴伴奏的音响上,黄自为这两首艺术歌曲编配以柱式和弦,以增强伴奏织体的厚度。通过音程进行的大跳以及厚重的音响,来表现浩瀚的气势与豪放的气概,是黄自艺术歌曲中词曲结合的匠心所在。

  黄自的古诗词艺术歌曲,在歌词、旋律与伴奏的设计上,尽显艺术创造之匠心。中国古典诗词的文学之美,在黄自的创作中得到合理的诠释与尽情的绽放。这些古诗词艺术歌曲的成功创作,直接启发了后世作曲家的创作激情与灵感,使得传统古诗词艺术歌曲的创作,逐步汇成涓涓细流而生生不息。

  (二)悲剧美

  美学范畴中的悲剧,源于古希腊悲剧。与通常意义上的怜悯和恐惧相比,悲剧有着更为深刻的含义和丰富的审美价值。古希腊悲剧理论家认为,悲剧是借以怜悯、恐惧,使此类情感得到升华的艺术。正如西方古典美学家所指出,悲剧美的效应不在于怜悯和恐惧这两种单纯的情感,而在于它所包含的伦理力量促使怜悯和恐惧的情感得到净化与陶冶。而马克思主义文艺美学,将“历史的必然要求和这个要求在实际上的不可能实现”之间的冲突作为悲剧之来源13。

  审美意识中的悲剧美,被认为是怜悯、恐惧经过伦理、智慧的中介之后所转变的一种审美的愉悦。在这个转变过程中,一般包含着两种心理系统:一种是由于悲剧主人公遭受苦难,而引起审美主体的怜悯、同情,进而激发起伦理上的情感;另一种是对悲剧主人公带来苦难的势力的恐惧、害怕,进而激发起审美主体的理性思索。这两种心理动力系统的交替运动,得以构成悲剧的审美14。

  黄自的艺术歌曲中所具有悲剧美的特征,与其当时所处社会环境息息相关。黄自创作这批艺术歌曲之时,大抵处在1929年至1936年南京国民政府的“黄金十年”之中。据已有的研究成果,从1930年至1936年,中国工业增长率年均为7.7%,社会经济随之发展。但是,从某种意义上说,南京国民政府的“黄金十年”,不过是中央政府通过发行纸币促使货币贬值的“经济幻象”而已15。但日本军国主义并不愿意看到一个哪怕是表面上“大一统”的中央政府以及中国经济发展“幻象”之存在。1931年日本发动了侵占东三省的“九·一八”事变,1937年日本又借“七七事变”发动全面侵华战争,迫使国南京国民政府主导的中国经济现代化戛然终止,前期所有建设成果,遂在战火摧残下而灰飞烟灭。

  1932年的“一·二八”淞沪抗战,为黄自亲眼所见。当时,驻上海日军借口“日僧事件”,出动近4 000名海军陆战队进攻中国驻上海闸北守军。南京国民政府之第19路军奋起抵抗。此役,中国军队在上海奋战月余,先后迫使日军3次撤换主帅,4次增援兵力,以伤亡逾万告终。惜于3月1日,日军一部沿长江由太仓段绕道登陆,中国守军在腹背受敌之际,在英、美、法、意等国调停下,南京国民政府于5月5日,与日本签订了《淞沪停战协定》16。“一·二八”淞沪抗战间,黄自亲历了学校被迫停课,教职员被迫减薪,甚至有一名学生不幸罹难,学校事业的发展一时遭遇困难的窘境。

  南京国民政府是蒋介石新军阀集团通过“四·一二”反革命政变建立起来的大地主、大资产阶级的中央政权。那些在大革命时期曾经唱响北伐征途的工农革命歌曲,随着中国共产党领导的南昌起义转入红色根据地,并与一批根据地民歌结合为新的工农革命歌曲——红军歌曲。与此同时,以上海为中心的左翼音乐活动的蓬勃开展,直接启发了“九·一八”后中国救亡歌咏运动的迅猛发展。中国新音乐文化因此进入了民族化、大众化发展时期。对于这种音乐思潮的变化,也是黄自等学院派作曲家所未料的。

  此间,黄自也曾创作了《抗敌歌》《旗正飘飘》《赠前敌将士》等一批爱国歌曲。但在南京国民政府“攘外必先安内”的政策驱使之下,此类抗战歌曲的创作受到一定影响,黄自进而转向学校歌曲与艺术歌曲创作。

  《思乡》《春思曲》《玫瑰三愿》三曲可谓黄自艺术歌曲之精品,曾以《春思曲》之名,由商务印书馆结集出版。从文学题材上分析,这三首歌曲均具有婉约、凄戚的悲剧之美。

  韦瀚章作词的《思乡》是一首模仿宋词的作品,分为上下两片:上片以景抒情,描写初春时节柳丝轻拂中的离别愁情,这种情思由墙外杜鹃的啼声而扩张,其中的“一声声道,不如归去”是《西厢记》中名句的借引17。下片表现了乡愁,由墙外杜鹃声激发而来的“万种闲情,满怀别绪”,通过“问落花随渺渺微波,是否向南流”以释放。最终,游子将“归去”的希望寄托于“流水”“落花”之中,悲剧美的情感体验跃然纸上。在乐典方面,黄自以西方传统大调式来创作。上片旋律中的节奏均运用“抑扬格”的弱起,每一个小的句子的线条是先向上冲,然后折回,钢琴伴奏配以分解和弦,描绘出一种惆怅的情绪。值得注意的是,黄自在旋律的开始处运用了导向大调Ⅲ级和弦的升II级音以及导向大调Ⅱ级和弦的升I级音,这种旋律的离调性模进,在当时来说是颇为新颖的手法。在向下片过渡中,黄自专门在伴奏中配以模仿的杜鹃声,作为下片的先声。下片以“惹起了万种闲情,满怀别绪”开始,运用厚重的半音模进式和弦伴奏导向“问落花”的高潮处,直到“我愿与他同去!”钢琴的尾奏又与前奏形成统一风格。黄自在《思乡》的创作上,力图使旋律走向与歌词意境密切配合,展现出纯熟的作曲技巧与细腻的表现能力。

  另一首韦瀚章作词的《春思曲》,其笔调为《西厢记》与宋词语言的模拟,描写的是“春宵听雨、独妇思君”的生活场景,蕴含着悲剧美的意境。整段歌词可以分为三段:第一段描写雨夜中辗转不眠的思妇,清晨醒来在妆镜中看到自己日渐消廋的面容而无心打扮;第二段描写女主人公从自家小楼远看杨柳依依的春色,从比翼双飞的燕子想到远方的爱人的思绪;第三段是期盼远方爱人快快回到自己身边的情感抒发。与韦瀚章一样,黄自也爱读《西厢记》中的名篇佳句,对于《春思曲》的取材与立意,当然心领神会。在音乐背景设计上,黄自运用了具有较强流动性的节拍,将旋律置于和弦伴奏两端以增强旋律性。第一段的旋律从d小调开始,在“应是梨涡浅”的“浅”字处,形象地使用了减七和弦(导七和弦)的七音,然后转向F大调。第二段从F大调开始,在“分色上帘边”的“边”字处,经过bA=#G的等音变换转向E大调。对此,黄自在《调性的表情》一文中说:“舒伯特在《你是安宁》曲中‘只凭你光辉的目光一瞥’句时用了由Cb至Ab的美妙转调,很足以显出爱人‘秋波那一转’的神光。拙着《春思曲》‘分色上帘边’一句也算是东施效颦了。此处因要写出晴光泛彩的样子,所以用了Ab至E的忽然转调。”18第三段从F大调转向d小调,在尾奏中再现前奏的音型。

  龙七19作词的《玫瑰三愿》为一首新体诗,歌词作于“一·二八”淞沪抗战期间国立音专的某次音乐会之后。据称,词作者在幕间休息间,看到音乐厅外盛开的玫瑰花被人“攀折”,有感而作。其词意深邃含蓄,虚实结合,通过虚拟玫瑰花的“三愿”,表达了人们对摧残美好事物的邪恶力量的愤懑和对遭受欺凌的弱小者的同情20。这首艺术歌曲的第一部分以E大调开始,将其中出现4次的“玫瑰花”的“玫”字安排在弱起之处,“瑰”字搭配动态的附点节奏,“花”字处于切分音的较强位置,描绘出一种赞美又略带惋惜的意味。第二部分以略带伤感的#c小调开始,在抒发玫瑰的“三愿”时,其旋律音区、音域与力度等方面采用模进手法。歌曲最后采用较为宽广的节奏,“好教我留住芳华”用于较低音区,旋律级进上行,以大三度的终止回到大调,表现出一种莫名的情绪,使那些藉玫瑰“三愿”聊以自慰的人,感受到希冀世间美好事物可以长存的审美体验。由于这首歌曲在词曲结合,旋律与伴奏的配合等方面,确有独到之处,深得诸多歌唱家的喜爱,成为现代中国艺术歌曲之典范。

  (三)结构美

  对音乐作品形式方面的审美体验,即为音乐的结构美。作为有组织的声音的艺术,音乐的形式是多种多样的,但也有其本质上的同一性。一般说来,音乐作品的基本材料不外是由音高、音色、节奏来构成旋律;旋律的种种组合,构成了音乐作品的和声、复调等形式;和声、复调、配器的种种组合,形成音乐作品的曲式,等等。音高、节奏、旋律、和声、复调、配器等,均为构成音乐作品形式的材料,但不同材料在形成音乐作品的层次与功能是不尽相同的。所谓音乐作品的形式,并不是特指音乐作品的曲式结构,而是由构成音乐作品的各种材料所形成的有机统一体。当然,对于某一首特定的音乐作品来说,其曲式结构为其最外在的形式,是音乐分析的旨归所在,但构成曲式结构的各种材料,它们以怎样的逻辑或规律而“结构”为一部音乐作品,应当是音乐分析的重中之重。

  与语言文字一样,构成音乐作品形式的逻辑或规律,在不同地域、民族以及时代,往往有着不同的选择与偏向,从而形成不同审美特质的音乐作品风格。也就是说,音乐作品的形式结构之美的差异性,决定了音乐作品的流派与风格。当然,音乐作品的流派或风格,不仅表现在音乐作品的形式美上,同时也表现在音乐作品的内容美之中。

  对于音乐结构美,黄自承认有时代差异性,在其艺术歌曲创作上,凸显“中西会通”的结构美特征,形成了其艺术歌曲创作的时代性。

  在旋律的音调选择上,《花非花》选用D宫调,《下江陵》选用G宫调,《点绛唇·赋登楼》选用b羽调,《卜算子·黄州定慧院寓居作》选用d羽调,《南乡子·登京口北固亭有怀》选用D宫调。这5首古诗词艺术歌曲的旋律设计,均运用中国传统五声性调式。反观《思乡》(bE大调),《春思曲》(d小调),《玫瑰三愿》(E大调),《雨后西湖》(F大调),《燕语》(C大调)等5首新诗词艺术歌曲的音乐主题中,却运用了西洋大小调式。从旋法上来看,黄自艺术歌曲均是建立在精心设计的音乐主题上,集中采用重复、模进、引申等手法,其简洁的旋律大都具有不铺陈、不矫饰的特点,绝不同于那些带有较长“润腔”的中国传统戏曲及说唱音乐的旋律。但是,黄自在词曲配合上,又能根据中国语言的声调规律,在《点绛唇》《卜算子》等某些字句结尾处,使用单倚音的装饰音以导向归韵。

  从和声编配分析,黄自在艺术歌曲的创作中与前期作曲家相比,有了和声“中国化”的全方位探索与运用。在此之前,赵元任的歌曲创作曾进行了“中国派”和声的一些“小试验”,将“和声中的和弦或复调做得有点像中国乐调”。赵元任说,中国的和声不能局限于民族调式,“为长久计,还是得取用全部十二律的音作为和声的原料”21。由于黄自具有更为深厚的和声理论知识,故而在“和声中国化”这一课题上,他的探索更为深入而全面。其10首艺术歌曲的和声编配,除了普遍使用传统和声中用V7→I来确定调性之外,还常常运用西方浪漫乐派常见的高叠、离调性变和弦,来丰富艺术歌曲的色彩。如《春思曲》中,从d小调→F大调→f小调→E大调→F大调→d小调。对此,黄自说:“此处因要写出晴光泛彩的样子,所以用了Ab至E的忽然转调。”22可见,在调性扩展的手段上,黄自是超越了前期作曲家的。再如《卜算子》中的旋律为五声调式,但在其和声编配中却用遍了12个乐音,似乎是为了抑制频繁使用的七和弦所带来的不协和音响,黄自在低声部多处运用了传统和声学所禁忌的平行五度法。

  从曲式结构分析,黄自的艺术歌曲有着“中西会通”的特征。黄自这10首艺术歌曲的曲式设计,除了《玫瑰三愿》之外,基本上遵从歌词的段落结构特点,体现了音乐的内容与形式高度契合的美学思想。

  值得注意的是,黄自为《点绛唇》《南乡子》《燕语》等3首重复或对仗性质的二段体歌词所设计的音乐曲式结构为复乐段。这种“复乐段”在外形上为二段体,其实质为一段体。黄自为《春思曲》设计的是A、B、C的三段结构,但不能称其为三段体,因为西洋音乐的三段体必定是具有再现意义A、B、A的结构。作为西洋音乐中常用的A、B、A三段体结构,在这10歌曲中无一显现,只是在部分歌曲的尾奏中有对前奏音乐的再现。

  三、黄自音乐美学思想的影响

  中国艺术歌曲的创作萌芽于五四运动之后。最早的艺术歌曲作曲家当属萧友梅与赵元任,其代表作分别为《问》(1922,易韦斋词)和《叫我如何不想他》(1926,刘半农词)23。直到南京国民政府时期,艺术歌曲的创作形成了一股潮流,并产生了一批较具影响的作品。其中,《我住长江头》(1930,[宋]李之仪词,青主曲),《春归何处》(1931,[宋]黄庭坚词,陈田鹤曲),《湘累》(1934,郭沫若词,陈啸空曲),《静境》(1934,廖辅叔词,江定仙曲),《恋歌》(1934,郭沫若词,贺绿汀曲),《怀疑之梦》(1935,刘大白词,应尚能曲),《红豆词》(1943,[清]曹雪芹词,刘雪庵曲)等,为此间较为成功的作品。但从这些艺术歌曲的创作水平以及流传情况来看,黄自无疑是其执牛耳者。究其原因,黄自不仅具有较为扎实的作曲理论功底,而且具有较为深厚的音乐美学思想基础。

  在南京国民政府时期的艺术歌曲创作群体中,贺绿汀、江定仙、刘雪庵、陈田鹤均为黄自的学生,其他作曲家也大多是“国立音专”师生。这就使得黄自的创作风格与思想占有引领的地位,表现在艺术歌曲的创作上尤为显明。

  首先,以黄自为中心的艺术歌曲创作,从古典诗词中寻找题材成为一种时尚,体现了追求诗歌文学美的创作理念。如《贺绿汀全集——第1卷·声乐作品》(上海音乐出版社1997年11月版),收录了独唱作品38首,其中在此时期创作的有16首。而这16首歌曲中,属于古诗词歌曲的有:《忆秦娥·箫声咽》(1932,[唐]李白词),《归国谣·江水碧》(1933,[南唐]冯延巳词),《离思·夜啼乌》(1934,[元]张可久词),《怀古·笙歌梦断蒺藜沙》(1934,[元]乔吉词),《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》(1935,[唐]李白词),《静夜思·窗前明月光》(1936,[唐]李白词)等6首古诗词艺术歌曲。在《陈田鹤音乐作品选》(上海音乐学院出版社,2012年)一书中,共收录有36首独唱歌曲作品,其中属于此期间创作的古诗词歌曲有,《如梦令·谁伴明窗独坐》(1931,[宋]向镐词),《清平乐·春归何处》(1931,[宋]黄庭坚词),《菩萨蛮·个人轻似低飞燕》(1934,[宋]晏几道词),《生查子·弹筝》(1934,[宋]欧阳修词),《如梦令·枫桥夜泊》(1935,[唐]张继词)等5首。其他作曲家的古诗词艺术歌曲创作亦不算少数,这里不一一列举。

  其次,以黄自为中心的艺术歌曲作曲家群体,在创作题材的选择上大多倾向于“以悲为美”的音乐美学观念。如在上述较具影响的艺术歌曲中,表现思念爱人主题的有《春思曲》《我住长江头》《恋歌》等,表现思乡主题的有《思乡》《归国谣·江水碧》《静夜思·窗前明月光》《如梦令·枫桥夜泊》等,表现孤独主题的有《卜算子》《如梦令·谁伴明窗独坐》《静境》等,表现怜悯主题的有《玫瑰三愿》《箫声咽》《夜啼乌》等。正是由于这些题材具有悲剧美的特征,给这些艺术歌曲的表演与传唱蒙上了一层神秘的色彩。

  再次,在表现音乐结构美方面,以黄自为中心的艺术歌曲作曲家群体,大多以西洋作曲技法为圭臬,力图通过人声与钢琴伴奏的结构均衡来展现音乐的形式之美。具体表现在其艺术歌曲的形式结构,无论从伴奏音型、声部结构、和声设计选择等方面的协调配合,还是从歌词表达、声乐演唱、钢琴伴奏等方面的有机结合,均遵循西方古典至浪漫主义作曲技术的法则,其中的钢琴伴奏为必不可少的成分,且几乎可以作为钢琴作品来演奏。

  以黄自为中心的作曲家群体,不仅将1930—1940年代的中国艺术歌曲创作推向高潮,进而引向更为广阔的时空。试以陆华柏的《故乡》与贺绿汀的《嘉陵江上》为例,两首歌曲均为抗战期间的创作。从题材来看,两首都是抗战歌曲,但从体裁来看,它们都是艺术歌曲。《故乡》(张安治词,1937)是作曲者在桂林的一场音乐会上,听到黄自的《玫瑰三愿》后,受启发而创作的。根据作曲者回忆,听过这场音乐会后,《故乡》的“旋律与钢琴伴奏的和声、形式,差不多同时涌上心头,一口气写出(以后也未作多大改动)”24。《嘉陵江上》(端木蕻良词,1939)原为一首抗战题材的诗歌,抒发作者对家乡的怀念,表达了“一定要回去”的决心。贺绿汀从报纸上读到这首歌词后,萌发了创作歌曲的冲动,在尝试创作多个音乐主题均不满意之后,通过“独自徘徊在长江边上,反复轻声朗诵,终于抑扬顿挫的语势中摸索到相应的旋律”25,最终写出了这首感人至深的艺术歌曲。

  但随着全面抗战的爆发,我国艺术歌曲创作风潮渐衰,抗日救亡歌咏运动所需的群众性歌曲创作,随之获得高度重视与普遍欢迎。新中国成立后,大众化文艺美学长期占据主导话语权,我国的群众歌曲创作成为主流,以至“中国歌曲”一直是“群众歌曲”的代名词,通常以颂歌、抒情歌曲、队列歌曲、叙事歌曲、讽刺幽默歌曲、表演唱等不同体裁分类。艺术歌曲逐渐在中国歌曲中丧失了应有的地位,但黄自等专业作曲家开拓的中国艺术歌曲创作道路却得以顽强地延续。在黄自音乐美学思想引领下,一代代作曲家创作出一些与大众文化美学并行不悖、具有现实主义精神并且构思精巧的艺术歌曲,像一粒一粒闪闪发光的珍珠,散落于中国群众歌曲的汪洋大海之中。可以说,追寻我国艺术歌曲及其美学价值,始自黄自的相关作品,亦给后人留下了许多值得深研的常说常新的课题。

  注释

  1 黄自:《心工唱歌集·序》,《黄自遗作集·文论分册》,合肥:安徽文艺出版社,1997年,第71页。
  2茅原:《黄自美学思想辨析》,《音乐艺术》1991年第2期,第18—20页。
  3冯长春:《黄自音乐美学思想的基本观点及其本质探微》,《中国音乐学》2000年第3期,第122页。
  4戴鹏海:《永远的黄自——纪念黄自先生百年诞辰》,《音乐艺术》2004年第4期,第16页。
  5对于黄自声乐作品的分类,目前有不同的观点。钱仁康在《黄自生活与创作》一书中的“第四章:作品目录”中,是按照“合唱歌曲”“独唱或齐唱歌曲”“改编歌曲”分类的;台湾地区学者许常惠,则是按照“爱国歌曲”“典礼歌曲”“艺术歌曲”“中小学教材歌曲”以及“改编或配和声歌曲”来分类。
  6江定仙:《纪念黄自先生》,《人民音乐》1958年第4期,第28—29页。
  7向隅:《纪念黄自先生逝世20周年》,《人民音乐》1958年第5期,第6页。
  8李焕之:《论黄自的创作——兼评钱仁康先生的思想观点》,《音乐研究》1959年第2期,第16—17页。
  9黄自:《音乐的欣赏》,原载国立音乐专科学校乐艺社编《乐艺》第一卷第一号(1930年4月1日出版),又见上海音乐学院《黄自遗作集》编辑小组编:《黄自遗作集·文论分册》,第7页。
  10钱仁康:《黄自的生活与创作》,北京:人民音乐出版社,1997年,第3页。
  111933年,黄自、张玉珍、应尚能、韦瀚章等受南京国民政府教育部音乐教育委员会之托,依据1932年12月12日教育部颁布的《初级中学音乐课程标准》,编辑出版了一套6册的《复兴初级中学教科书·音乐》,由商务印书馆发行。其中《花非花》《下江陵》收入第一册,《卜算子》收入第二册,《南乡子》收入第四册,《点绛唇》收入第六册。
  12汪颐年:《忆黄自》,《雨花》1957年3月号,第56页。
  13季冰河:《美学理论纲要》,武汉:武汉大学出版社,1992年,第320页。
  14涂维民、肖杨新:《音乐美学基本原理》,上海:上海交通大学出版社,2012年,第145—146页。
  15路瑞锁:《都是货币惹的祸——通过金钱读历史》,北京:现代出版社,2016年,第294页。
  16中国第二历史档案馆编:《中国抗日战争大辞典》,武汉:湖北教育出版社,1995年,第2页。
  17“不如归去”习见于诗词曲中对杜鹃的描写,李时珍《本草纲目》云:“杜鹃,其鸣若曰不如归去。”梅尧臣《杜鹃》曰:“不如归去语,亦自古来传。”
  18黄自:《调性的表情》,原载音乐艺文社《音乐杂志》1934年第1卷第1期,见上海音乐学院《黄自遗作集》编辑小组编:《黄自遗作集·文论分册》,第55页。
  19龙七(1903—1966),江西万载人,原名龙沐勋,字榆生,晚号忍寒居士,工书、善诗、长于词学。曾任上海国立音乐专科学校词学教授,着有《忍寒词》等着。
  20张晖编:《忍寒庐学记——龙榆生的生平与学术》,北京:生活.读书.新知三联书店,2014年,第153—155页
  21赵元任:《“中国派”和声的几个小试验》,原载国乐改进社《音乐杂志》,1928年第1卷第4期,第1—6页,见《赵元任全集·第11卷》,北京:商务印书馆,2005年,第493—495页。
  22黄自:《调性的表情》,原载国立音乐专科学校音乐艺文社《艺文》杂志第1卷第1期,见上海音乐学院《黄自遗作集》编辑小组编:《黄自遗作集·文论分册》,第55页。
  23实际上还有一首较为重要的艺术歌曲,为青主创作的《大江东去》([宋]苏轼词),据作曲者本人称“创作于1920年”,但其第一次发表时间为1931年。
  24陆华柏:《〈故乡〉作曲者的一点感想》,《长江歌声》1981年第11期,第36页。
  25刘习良编:《歌声中的20世纪——百年中国歌曲精选》,北京:中国广播出版社,1999年,第143页。

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