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形体戏剧和舞蹈的融合路径
发布时间:2021-07-22

  摘    要: 形体戏剧作为戏剧的一种新模式,突破了“声、台、形、表”的基本模式,通过减少语言的成分,用更加富有表现力的身体进行情感和语义的传达,这不仅是戏剧表演形式上的创新,在内容的表达上也赋予观众一种新的审美期待视野的建构。在形体戏剧这一形式的训练和设计中,对于身体的控制和运用是其核心部分,而舞蹈训练恰恰能够与之产生一种契合,是相互碰撞、弥补、启发的过程。作者作为舞蹈从业者,从形体戏剧的角度获得启发,并参与中央戏剧学院话剧《家》的舞蹈和动作设计。现在尝试对二者之间的关系进一步探索,从中梳理出它们互生共融的理论基础。

  关键词 :     形体戏剧;身体性;舞蹈;融合路径;

  从古希腊的戏剧诞生,到意大利的职业喜剧,再到后来的总体戏剧,“形体”一直占据着戏剧诸多形式的主要位置,或是模拟再现,或是抒情表现,再或是抽象表意,身体在戏剧中的功能逐渐多元且承担了越来越多的戏份。根据艺术发展的规律,某一综合性的艺术形式在经历长时间的发展完善后,成熟的一大标志是该门艺术中不同的结构部分会向着各自着重路线偏移发展,进而形成门类中新的表现形式。“形体戏剧”就是脱胎于20世纪中叶的戏剧,由“默剧”的基础上进行深发,代表人物是法国演员、导演、戏剧教育家、戏剧理论研究者雅克·勒考克,从他的身体戏剧理论和实践方法中可以凝练出戏剧与舞蹈的视阈融合。

  一、形体戏剧中的“身体性”剖析

  (一)雅克·勒考克形体戏剧的身体解析

  雅克·勒考克在他的戏剧学校中教授诸多与身体相关的表达方式:“中性面具、默剧、哑剧、身体的表达、即兴喜剧、希腊悲剧和合唱队;他还教白面哑剧(White Pantomime)、讽喻哑剧(Figurative Mime),还有音乐以及戏剧性杂技(Dramatic Acrobatics)和模仿动作(Mimed Actions)的基本技巧。”1从他的训练体系可见,对于形体戏剧的训练方式首先是多元的,在于凸显演员全方位的综合能力,在戏剧表演的素养上占据一定的优势。

  面具也是雅克·勒考克创作形体戏剧的核心所在。首先,面具可以先在地赋予演员以一种文化“前理解”,获得一种角色身份的认同,在代入角色进行表演时,肢体会被“框定”在一定的情境当中,使之具有物我两忘的身体状态。而“中性面具”则是抹去性格、形象、性别等要素,使表演者进入一个“自我”的状态,获得内心的解放和自由,进而在肢体表现时能够变得松弛和自如;也让演员由面部表情的演绎转向“内观”,用身体去呼吸、感受环境和文本,强烈地展现出“这一刻”的精神状态。

  从“身体性”角度出发,诸多戏剧家、舞蹈家也对面具-身体之间的表达关系进行了思考和剖析。日本戏剧大师铃木忠志的训练是典型的对身体要求的苛刻,注重身体机能开拓和潜能的激发,他同样从日本传统戏剧“能乐”中汲取面具的元素进行身体的训练;德国表现主义舞蹈家玛丽·魏格曼在表演《女巫舞》时同样用到了面具,在她看来,让演员戴上面具是为了消解人的个性,转而突出普遍的人的共性特征,通过面具的掩饰探察到共同的人性,结合她的表现主义舞蹈方式,形成了原始的身体表现风格。雅克·勒考克形体戏剧的中性面具除了要体现“身心合一”观,还要传达一种“天人合一”的身体观,他提到:“你将生命投入在一粒小水滴中,然后你将看到全世界”2,他希望演员的身体要在“中性”的状态下去感受世界的点点滴滴,或自然万物的灵性,或生活场景的碎片,这样才能让一切事物自然本真地映照到演员内心。这种天人合一的中性身体美学其实与中国的老庄道家哲学遥相呼应,“大道至简”“大乐必易”的思想其实是戏剧演员时刻要保持的稳定心态,个人的情绪有可能会打破角色与演员之间、观众与戏剧之间的平衡,而“以简胜繁”的身体则是需要不同修炼的高级身体。
 

形体戏剧和舞蹈的融合路径
 

  (二)形体戏剧身体性的当代转向和中国化

  “形体戏剧”在20世纪的欧美流行开来,西方的艺术家继而从身体性的角度加入更多的媒介,除了身体的控制、形体的设计、无实物表演、舞蹈训练外,也使用其他技术手段如多媒体、装置与魔术等。在德国与加拿大合作的戏剧《反转地心引力》中,可以看到演员无可比拟的身体控制技术,逼近了人体动作的极限,同时还与多媒体等媒介相配合,从而形成了形体戏剧的当代性转向。而在中国本土,青年戏剧家赵淼则继承了形体戏剧的衣钵,使之与中国传统文化的戏剧文本和中国化的身体相结合,他的“三拓旗”剧团所创作的《水生》《罗刹国》等形体戏剧就运用了傩戏及面具的形式、传统戏曲身段等,同时,对于非身体性媒介的使用也体现在他的《吾爱如斯》中(运用了“歌队”)。赵淼对于形体戏剧演员身体的训练提出了四个方面:一是身体耐力,二是柔韧性(这两者都属于舞蹈训练学理论中的基本能力的范畴),三是无声的表达,四是将传统地方戏曲、现代舞、皮影戏等诸多与身体运动相关的方面纳入其中。相对来说,赵淼的体系还是较为全面和中国化的,同时也可以看出,形体戏剧与舞蹈之间的关系较为密切,而舞蹈这一艺术门类发展至今,在身体训练和戏剧化表达方面也取得了可供身体戏剧参考和借鉴的成果。

  二、舞蹈的身体与戏剧的“联姻”

  舞蹈是以身体作为主要载体的艺术形式,对于舞蹈中身体话语的挖掘,早在古希腊时期就已有之,自亚里士多德提出艺术要模仿大自然开始,西方两千多年来的艺术,包括舞蹈,用肢体来模拟自然万物、再现社会人情就形成了贯穿始终的艺术准则。1581年,由法国宫廷创作表演的《王后的喜剧芭蕾》被称为历史上第一部“舞剧”,其中贵族们戴上面具、用简单的肢体动作来模拟希腊神话中的众神或英雄,而以身体为主来塑造人物形象、展示叙事情节的艺术形式也最终被确立为“舞剧”。舞剧发展至20世纪中叶进入中国,经历了长时间的摸索,将之定义为“舞与剧的融合”,它既是舞蹈的一种形式(独舞、双人舞、群舞、舞蹈诗、舞剧),同样也是戏剧的一种体裁(话剧、音乐剧、默剧、舞剧),这就成为舞蹈编导们一个重大而持续性的课题,即如何用舞蹈的身体来体现戏剧性。舞剧的身体性和戏剧性表达可以分为四个时期来梳理,分别是传统(古典)舞剧、现代舞剧、当代舞剧和舞蹈剧场。

  在传统舞剧中,戏剧性体现为情节的展现,事件的时空性是核心,这也与亚里士多德提出的古典主义诗学“三一律”相关。在这一背景下,舞者的身体采用了模拟性、风格性的表述,显现出浓郁的模式化和程式性,例如发展到俄罗斯的古典主义芭蕾,中间存在着大量的哑剧表演,而形成模式化后,这样的身体表述又显现出虚拟性和符号性的特征,这些从模拟生活而来的动作经过长时间的发展后变成一种极简化的符号表达。

  世纪之交,西方进入了现代舞剧时期,由于当时两次世界大战以及科技工业的发展,给西方人民的精神层面施加了极大的压力,对于神学信仰的崩塌和世俗秩序的瓦解使得艺术家将舞蹈的戏剧核心由情节展现转向“人”的内在层面,从而淡化了情节,注重人的内心情感和生命体验的表现,此时舞蹈的身体超越了模仿的本质以及性格化的动作,转向了纯肢体的表现,强调以富有张力的身体来表达对现实的不满、阐述精神的“异化”。另外,由于脱离了古典舞剧的范式,此时的哑剧表意动作能够更好地与表现情感的舞蹈动作相融合。表现主义舞蹈家魏格曼说过:“舞蹈不是在跳故事,而是一种情感,是表现人体验的强烈冲动。没有狂喜,就没有舞蹈。”3

  20世纪中后叶的当代舞剧,结合当时西方的荒诞派、黑色幽默、解构主义、拼贴化的创作趋势,重拾了叙事的传统,但是在范畴上更为广阔,注重叙事的当下社会性,以及跨文化的互动性,而在身体性上,出现了“象征性、隐喻性的默剧戏剧行动,且戏剧行动融合于角色化的舞蹈中。”4也是在此时期,舞蹈逐渐打破了与其他艺术门类之间的壁垒,开始与美术、音乐、装置艺术拼贴融合,如“贾德逊纪念教堂”中的诸多领域的青年艺术家开始相互碰撞,进行拼贴的创作手法的研究,开始踏上了丰富舞蹈身体展现方式的新阶段。

  而在此后的“舞蹈剧场”时期,则大刀阔斧地采取了身体与戏剧的联合,艺术家善于使用一切物体乃至稀松平常的生活物品作为舞台媒介的一部分,就是为了能够一针见血地点明作品所要传达的戏剧主题。在上世纪80年代,英国舞团DV8又开启了“身体剧场”的新领域,试图将观众的视线聚焦于舞者身体本身,放大细节。但是在身体和戏剧的关系层面上,反而不是亦步亦趋或相辅相成的传统关系,形成了反叙事、间离效果的呈现,更多的是要通过身体传达一定的思理性。在东方,与舞蹈剧场遥相呼应的则是日本的舞踏艺术,同样借由身体传递苦修、禅寂、物哀等东方哲思。

  可以说,在舞蹈艺术中,身体的戏剧化经历漫长的历史过程,从模拟性哑剧到符号性表意,从表现性身体到与其他艺术的互动,从传统的线性叙事到打碎情节、陌生化,从职业舞者的身体外观技术到非专业身体的生活动作和微观表露,舞蹈艺术也是在用身体的磨砺来试图跨越与戏剧之间的鸿沟,形成动态的互文性。

  三、形体戏剧与舞蹈的融合路径探究

  (一)形象化和陌生化

  在戏剧中,形象性和叙事性是首先解决的课题,形象塑造的优劣巧拙与否直接关系到作品的艺术高度,同时也是进入叙事情境的基础。尤其在传统戏剧中,斯坦尼斯拉夫斯基、焦菊隐等戏剧家创建的表演理论和学说,大部分都与人物塑造的方法相关,例如戏剧中的“形”以及中国戏曲中的“做”和“打”都逐渐发展为硬桥硬马的身体表演“功夫”。

  在形体戏剧的创作者看来,减少语言的比重就意味着很多方面需要用身体去阐释、填充,譬如用形体动作将人物角色的典型性格和心理状态描摹出来,以达到个性化的塑造。德国舞蹈家库特·尤斯创立了“舞蹈戏剧形式”,指的是用芭蕾、拉班动作系统和空间原理来塑形表意。在他的代表作《绿桌》中,同样让舞蹈演员戴上面具,用夸张的握手、鞠躬、托腮、拍桌等畸变了的生活动作来揭露舞蹈中政治家的道貌岸然、虚伪险恶和口蜜腹剑。而其中的芭蕾舞语汇则是起到了辅助表现政治家西装革履下徒有其表的嘴脸。除此之外,身体动作表现生活场景的例证也屡见不鲜,如跋山涉水、战争场面、节庆活动、家庭日常等,往往会更加直接且鲜明地体现出来。

  当下中国的文艺主要是以现实主义创作手法为主,着重通过塑造典型形象和叙事情节来点明主旨,传递审美观和价值观。我国学者徐哲、田川流同时提出中国当下的现实主义表现方法也应该与其他方式相融合,如存在主义、文化人类学、荒诞派、意识流、结构主义、符号美学等5。而在舞蹈中,以上诸多的创作方式还未成熟,如此,借用形体戏剧的方式其实是能够打破中国现实主义舞蹈创作的诸多壁垒的。

  以陌生化手法为例,布莱希特的这种方法论进入中国舞蹈界较早,肖苏华创作的舞剧《阳光下的石头——梦红楼》就以超现实的夸张语汇以及与人物性格迥异的陌生化处理手法使作品与观众之间产生了“间离”,造成观众心理的震颤,从而反思爱情的本质。在大量的形体戏剧中,可以看到编导刻意地使用一种冷静克制的视角进行作品的叙述,其中不乏荒诞的本质、时光交错的意识流等手法,这一阐述方式对舞蹈创作来说,是一个重要的启示。

  (二)综合化与一体化

  自魏玛德国出现了“包豪斯”学派之后,从实用功能与审美功能的一体化到不同艺术门类、传达媒介之间的整体性,艺术作品的“综合化”被越来越多的艺术家所重视并予以实践。舞蹈和戏剧同属于舞台综合表演艺术之列,不可避免地会运用大量的综合手段来进行呈现,并且愈加强调“融合”而非“拼贴”,如“总体戏剧”“整体剧场”等理论主张。在这一方面,德国舞蹈剧场的奠基人皮娜·鲍希大胆地采用剧场装置、生活用品、动植物、自然场景等媒介与身体相结合碰撞,形成一种舞蹈与戏剧难辨界限的艺术体验奇观。

  从舞蹈的角度看,尤其在舞剧创作中,编导开始学习戏剧中的处理手法,因为戏剧从发展之初就已经确立了声台形表的综合呈现方式,在多元媒介的使用上理念确实较为先进。如舞剧《永不消逝的电波》就借鉴了戏剧中对空间的运用方式;舞蹈剧场《我和妈妈》则加入大量的人声语言表达方式;环境舞蹈《阿O一家》则是用语言的互动和戏院的场景来构筑具有代入感的氛围。

  形体戏剧的出发点是摒除外在的综合化,只聚焦于身体的多元性,从不同的身体训练方式出发,去造就一个能动性较强的形体。可以说,舞蹈是从身体的本体到综合,形体戏剧则是从综合表达走向较为纯粹的身体表达,是两条逆向流动交织的路径,但是二者并没有一个绝对的限定。总而言之,走向一体化的表达是它们殊途同归的终点。

  (三)情境化与意象化

  身体表达的虚拟性所呈现的情景化和意象化是形体戏剧给予舞蹈创作和表演的又一路径和启示。“在形体戏剧中,可以看到以杆代船、以布代水、以身代树、以手代风等多种拟物的表现手法。”6其实在中国戏曲或古典舞的表演中,会涉及到大量的此种“虚而为实”的表现手法,形体戏剧所要阐述的内容体量一般较大,抛去了语言,身体必须承担起较多的意象化表达,这一点可以与舞蹈创作互为借鉴与参考。

  笔者参与编排了戏剧《家》的舞台动作设计,也从形体戏剧的角度获得很多启示。例如在表现鸣凤坠湖的段落中,索性用舞蹈的方式来立体地呈现鸣凤对世间的失望与沮丧,并试图情景化地展现舞台所难以呈现的场景。笔者运用群舞的流动和绸缎道具来描绘湖面,鸣凤的肢体动作包括双手捧起水这种较为写实的动作,与舞台前区的“湖”形成映射,也包括怅然若失的无力步伐,以及在群舞中双臂翻涌的动作,独舞和双人舞交替进行,最终群舞演员将鸣凤由前区到后区掩盖、吞噬,完成了这一场虚实相生的戏。

  另外,舞台空间内的调度在展现情境和意象时尤为重要,不能使整个舞台效果显得单一扁平或太过于写实,所以编导就会经常使用舞蹈的队形调度来使整个舞台变得有层次感和象征性。当然,舞蹈的舞台调度和空间流动在一定意义上也是有理论原则上的指导的。只有对于空间调度有一定认知后的想象和思考,才能让所编排出来的空间调度有真正的意义和价值,如“舞台空间”由平面一、二维和立体的三维构成,平面空间有“九块方格”“六个区域”和“对角线”等几种划分法。在舞台上,所有这些划分出的区域都各有其“情感”“意识”和“思想”。所以,在创作过程中,就应深入研究舞蹈舞台的精细构成,将舞台调度作为一种“有意味的形式”进行叙事、抒情,要将自己置身于内心想象中的舞台空间里,设计与舞蹈动作连为一体的舞台调度,将舞者和精细的舞台这个“小世界”融为一体进行表达,至此,舞蹈的舞台调度和空间流动的神圣使命方能被显示出来。

  结语

  纵观形体戏剧与舞剧这两种艺术形式,在呈现方式上存有较大的共性,且二者的视线都聚焦于身体层面。一方面,形体戏剧可以提供给舞蹈编导诸多西方的舞台创作手法;另一方面,不同的舞蹈风格可以为形体戏剧打下坚实的基础,创造多元化的身体。在当代艺术这种多模态话语媒介的背景下,艺术之间的融合可能性和路径在不断地开拓,从舞蹈的角度看,我们应该具备探察艺术交融的敏锐力,不断实现身体表达的无限可能。

  注释

  1谷亦安.雅克·勒考克和他的国际戏剧学校[J].戏剧艺术,2005(2):4.
  2雅克·勒考克.诗意的身体[M].马照琪,译.成都:四川文艺出版社,2019:29.
  3刘青弋.西方现代舞史纲[M].上海:上海音乐出版社,2004:127.
  4慕羽.“戏剧性”“剧场性”与“身体性”的互文表达——从舞剧到舞蹈剧场[J].北京舞蹈学院学报,2019(4):48.
  5田川流.论现实主义在当代中国艺术发展中的流变与深化[J].福建论坛(人文社会科学版),2018(10):113.
  6唐剑威.“空的空间”——形体戏剧实践与研究[D].上海师范大学,2018.

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